打破“仕女画”标签，解码千年女性生命图景

(清)蒋莲《春日裁衣图》。

近日，打破广州艺术博物院(广州美术馆)推出新展“梦里寻她——中国传统绘画中的标签女性时空叠影”。展览精选79件套院藏传统国画精品(实物共134件)，解码约六成为国家一、千年二级文物，女性以“空间叙事”与“生命阶段”为双重线索，生命打破画科、图景年代的仕女画藩篱，重构古代女性从闺阁到市井、打破从劳作到精神突围的标签完整生命轨迹，为观众呈现一场跨越时空的解码女性艺术寻梦之旅。

长久以来，千年中国古代绘画中的女性女性形象被“仕女画”标签简单归类，观者多聚焦于面容、生命衣饰与姿态，却忽略了画中女性的真实生活、情感与社会身份。本次展览的核心突破，在于观看方式的根本转变——引入“女性空间”学术视角，不再孤立看人物，而是将女性放回建筑、庭院、市井等真实场景中，让空间元素成为解读古代女性生存状态的密码。

展览摒弃按画科、年代排序的常规布展逻辑，将宗教神话、历史故事、宫闱仕女、风俗劳作、道德教喻等各类作品打散，以女性生命历程为时间线，分为四大篇章，完整铺展古代女性的生活与精神世界。据策展人文仪介绍，展览各篇章都有重磅代表作加持，观众既可以看到名家之作，也能看到不少平时难得一见的馆藏珍品。

第一篇章是“凭栏·待字”。闺阁是古代未婚女子的主要生活空间，古人称待嫁少女为“待字闺中”，她们鲜少踏出家门。画家通过“闺阁”题材，展现少女的私密生活——或对镜自照，或倚栏远望。通过古画中的深闺场景，观者得以窥见古代女性被束缚的幽微心事，以及她们在方寸天地间对自由与远方的永恒向往。这一单元的重要展品有一级文物清代华嵒的《独对秋光图》，画中女子独倚高楼，凭栏而立，华嵒以极简省的笔墨将古人凭栏怀思的心境画了出来。而清代葛本植的《闺阁四景图册》、民国女画家穆缤华的《鹦鹉传语图》则是首次展示。策展人文仪透露，穆缤华生平史料鲜有记载，这幅作品是她自绘心境之作，画中女子凭栏对鹦鹉而立，神情含蓄内敛，满含欲说还休的缱绻心绪，更显特别。

第二篇章是“游园·春思”。园林作为闺阁与外部世界的过渡地带，也是古代女性为数不多可以出游相聚、雅致闲游的场所。本单元通过仕女游园、雅集闲趣等题材画作，展现了社交博弈与才情展演，解码园林作为“半公共领域”的复杂生态和女性的自我启蒙。“改琦的《修竹仕女图》、费丹旭的《柳荫扑蝶图》、蒋莲的《春园雅事图册》等，尽显清代闺阁闲情与江南文人意趣。”

第三篇章是“安宅·持家”。家庭宅院是古代女性安身立命的核心场域，持家劳作、教养子女本是女性贡献最多的领域，却常常被传统叙事忽略。该部分意在呈现女性在生产与权力中的参与，通过绘画中纺织、经营、蒸煮、生育等一系列女性劳动，平实呈现女性操持家计、维系家庭运转的日常付出。展厅里，岭南画坛代表性画家苏仁山的《女耕田行诗意图》，以写意笔墨呈现二女代父耕作的场景，展现了女性劳作中坚韧的一面；而海派大家任颐的早期精品《教读图》，以白描淡彩刻画慈母教子场景，褪去唯美化修饰，真实呈现古代女性劳作持家的日常本貌。

第四篇章“祠越·共羽”。该部分首先并置烈女画与神女图，展示古代绘画中承载传统礼教或文人想象、寄托的困境，再在历史名人画及女画家作品的比对下，展现她们在时代规训之外，依托才情与心性安放自我、寄托情志的精神追求。“这次将一级文物元代佚名《四烈妇图》再次展出，同时集中展出了陈书、李因、季筠、余珍玉、方婉仪、许淑慧、朱伯姬、吴尚熹、黄之淑、廖云锦、余菱、黄国兰等一批极少展出的女画家作品。”策展人文仪表示，“由于这些女画家的作品存世极少，本次集中亮相，能让更多学者有机会对这些女画家进行针对性研究，也希望能进一步矫正大众对古代画坛鲜有女性创作者的固有印象。”

独家专访

策展人文仪:两场梦，一重影，看见女性的真实

南都:展览主题为“梦里寻她——中国传统绘画中的女性时空叠影”，“时空叠影”的核心内涵是什么?

文仪:“时空叠影”可以理解为一种观看方式——不是孤立地看一个画中人，而是在时间和空间的双重维度里，透过留在画上的她们的身影，试图寻找女性那些未被言说的故事。

从空间维度上，去观看她们被画在怎样的场景里?传统仕女画的解读容易让人只盯着人物——看脸、看衣饰、看姿态。但本次展览把人放回她所处的环境里，为什么古代画家常画女子凭栏的场景，为什么在展现市井生活的长卷中，在街巷穿行的都是男性，而女性只在画面某一小角落，透过窗户才能看到她们纺织理丝养蚕……

时间维度上，以生命阶段为线索——从女子的凭栏远眺，到游园时的春思萌动，到为人母和操持劳作，再到拿起画笔自我表达的精神突围。这不是一个人的一辈子，而是无数女性生命经验的叠合。

这两个维度交织在一起，构成了新的观看方式。当然，“梦里寻她”的“梦”，不仅指画中人的浮生如梦，也指我们今天隔着几百年看她们，同样像走进一场梦里。当我们的目光落在她们身上，四重影像便在此叠合——画中人本身、她所处的空间、她所处的生命阶段，以及我们作为观看者投去的凝视与思考。这就是“时空叠影”最核心的内涵:它不是画里自带的，而是在我们与她们相遇时产生的。我们看她们，她们也注视着我们。两场梦，一重影。

南都:传统女性题材绘画多出自男性画家视角，展览如何平衡“男性凝视”与“女性真实”?女性画家作品又呈现出怎样的差异化表达?

文仪:在这些画作的研究与展示中，一个无法回避的问题是:流传至今的这些作品，绝大多数出自男性画家之手，天然携带着“男性凝视”的视角。对此，展览采取的态度是正视而非回避，在理解这种社会语境的同时，挖掘画面背后女性真实的生命痕迹。

比如说，清代嘉道年间，改琦、费丹旭引领的仕女画风，奠定了纤秀清雅的经典审美范式:人物多为瓜子脸、杏仁眼、樱桃小口，削肩纤腰、低眉含愁，这种标准化的温婉柔弱造型，几乎主导了晚清仕女画的创作审美，也是男性凝视最直观的视觉呈现。展览没有试图“剔除”它们，而是让观众看见时代审美与男性视角的塑造痕迹，这本身就是一种看见。但同时，引入的“空间”概念，不再把仕女形象当作孤立的美人符号，而是将人物放回闺阁、园林、市井、乡野的真实生活场景里，以环境烘托身份、以场景还原日常，从程式化的容貌之外，看见女性真实的生活状态与情绪心境。

同时，我们专门纳入多位古代女性画家的创作，从创作源头回应男性凝视的单一视角:不再只是被描摹的对象，而是拿起画笔自我表达的主体。从擅绘闺阁花鸟、以笔墨修身持家的陈书，到以水墨写意突破纤弱范式的李因，再到兼擅山水、笔墨格调不输男性名家的许淑慧、朱伯姬——她们用笔触发出声音，各有风骨与特色，在男性主导的画坛上为自己留名。这些女性画家有着多元的人生轨迹:有的出身仕宦名门，以画怡情、雅好酬唱；有的寄身文人士大夫交游圈层，以才情结缘、凭笔墨立身；也有的身处世俗风尘，却凭借艺才与文人名士诗文往还、书画交流，在主流圈层之外闯出自己的艺术天地。她们虽身处妻、母、闺阁女子的传统身份框架之中，却借绘画开辟出精神自留地，在世俗角色的缝隙里，完成独立的情志抒发与自我价值表达。

男性凝视与女性真实并非简单的二元对立，两者在展览中呈现为一种冲突与对话并存的动态平衡。我们并不试图给出一个简单的答案——例如“男性凝视就是不对的”或“女性真实已经被彻底遮蔽”——而是邀请观众在冲突中思考。古代女性无法逃脱男性的目光，这是历史的客观事实；但她们在凝视的缝隙中，仍然活出了自己的生命质地。这种质朴而真实的张力，比任何单一叙述都更接近历史的真相。

南都:展览特意呈现“百工有女”的劳作场景，为何要突破浪漫化叙事?希望观众从中看到什么?

文仪:传统绘画对女性劳动的呈现，常常分为两种:一是“田园牧歌”式的诗意美化，将劳动场景异化为文人审美情调的延伸；二是“妇德教化”式的符号化塑造，将女红、纺织纳入“德言容功”的妇德评价体系。两种叙事都易导致劳动的艰辛被遮蔽，也把劳动妇女的形象变得扁平。因此，我们试图尽可能多地还原古代女性劳作的多重面向。

例如清代苏仁山的《女耕田行》诗意图，以极简的写意笔墨呈现二女代父耕作的场景，呼应唐代戴叔伦同题诗“谁家二女种新谷”“姊妹相携心正苦”的辛劳；姚历的《黎民乐业图》长卷，以“外显市井繁华，内藏闺中辛劳”的构图，将女性织机劳作的场景置于画面窗牖之间——不在中心，却是整幅画卷市井繁华运转的底层支撑。在市井檐下浣洗补衣、采菱采芝的妇人形象，打破了古代女性“足不出户”的刻板印象。

题材上的另一突破体现在对宫廷劳动女性的呈现上。在苏六朋的《清平调图》、邓肇元的《晓骑入宫图》等作品面前，除了画面中心杨贵妃、虢国夫人等主角，还有那些素衣简髻、手持酒盏器物的侍女——她们在画中虽是配角，却代表了一个庞大而沉默的劳动群体。

视角的转换，使“安宅·持家”不再是温馨的家庭叙事，而是一份女性社会贡献的视觉证词。观众在这一章看到的不是被浪漫化的“男耕女织”，而是百工之中有女性，百业之中有她们的身影——这正是展览希望为古代女性劳动所做的重新诠释。

本版采写:南都记者 周佩文 通讯员 穗艺博宣

图片由广州艺术博物院(广州美术馆)提供